Sinema New Wave Taiwan dan Wajah Negeri yang Berubah

Taipei Story (Jerry Yang, 1985)

I

Ada yang acap diabaikan saat kita menonton film-film “mandarin”. Meskipun yang kita tonton dibintangi atau disutradarai orang-orang beretnis Tionghoa, khasanah perfilman mereka sejatinya beraneka ragam. Kita perlu membedakan film tak hanya berdasarkan genre dan tahun diciptanya, tapi juga asal negara. Sinema mandarin perlu kita bagi menjadi asal negara film tersebut diproduksi, yakni Cina, Hongkong, serta Taiwan.

Pemirsa Indonesia sudah teramat familiar dengan film-film Hongkong. Terlebih, saat sinema Hongkong berada di masa jayanya (1980 -1990an), industri televisi negeri kita sedang tancap gas dengan kehadiran stasiun-stasiun televisi swasta. Masyarakat Indonesia, yang mendapat pilihan tontonan selain TVRI, mulai mengidolai Andy Lau, Jacky Chan, Jet Li, hingga Maggie Cheung. Kita lantas akrab dengan film-film wuxia serta gangster Hongkong. Aktor-aktor seperti Jackie Chan dan Jet Li pun menuai berkah karena berhasil unjuk gigi di blantika perfilman Hollywood.

Selain lewat film-film gangster dan silat, perfilman Hongkong juga pernah memukau dunia lewat gerakan new wave, dengan Wong-kar Wai sebagai sutradara terdepannya. Hongkong di tangan Wai menjadi sebuah kota yang berkilauan (disimbolkan utamanya lewat neon dan reklame) dan, walau bertarung dengan kesepian, tokoh-tokohnya menyambut hidup dengan optimistis. Perhatikan caranya menyodorkan pada kita tokoh-tokoh optimis (walau apes) dalam Days of Being Wild (1990), Chungking Express (1994), serta Fallen Angels (1995).

Dalam Dictionary of Film Studies (2012), dijelaskan bahwa sinema new wave merupakan gerakan international sinema baru yang dimulai pada 1960an, yang kerap dilekatkan pada kelompok-kelompok perfilman, yang diinformasikan oleh para penggila film (cinephilia), serta politik kontemporer dan budaya anak muda.

Pelopor mazhab perfilman ini adalah François Truffauts dkk pada pertengahan 1950an, yang dijuluki publik sebagai kelompok La Nouvelle Vague (new wave). Mengawali karier mereka sebagai kritikus, anak-anak muda Prancis ini mendobrak kemapanan industri film (baca: Hollywood) dengan mengubah cara-cara produksi di segi pembuatan naskah, editing, hingga cara promosi dan penayangan film. Gerakan ini pula yang kelak mempopulerkan perspektif teori auteur dalam pembuatan film: bahwa sutradara adalah seorang ‘author’ yang memiliki otoritas dalam memperlakukan film, dengan turut menjadi penulis naskah sehingga ciri khas masing-masing menjadi mencolok.

II

Chin (Chin Tsai) menghampiri sahabatnya, Gwan (Su-Yun Ko) di atap sebuah gedung kosong tempat kelompok perkawanan mereka kongkow. Keduanya sempat terdiam sejenak, saling berkelana dengan pikirannya masing-masing. Gwan, yang lebih pendek daripada Chin, melongkok ke bawah sambil berjinjit. Ia mengamati lalu lintas Taipei yang sibuk—kelu mengutarakan keinginan pada sang sahabat.

Kamera lantas menyorot wajah kedua perempuan, yang membelakangi baliho mahabesar maskapai fotografi raksasa Fuji Film. Gwan langsung menyodorkan segepok uang pada Chin, sembari menyarankannya untuk mengunjungi dokter yang layak. Sementara itu kekasih Chin, Lung (Hou Hsiao-hsien) dilanda galau pasca kepulangannya dari Amerika Serikat. Ia berkelayap dari satu tempat ke tempat lain di Taipei, menyiratkan kebimbangannya untuk hijrah ke negeri Paman Sam bersama Chin.

Taipei dalam Taipei Story (1985) garapan Edward Yang ini merupakan sebuah kota yang bergerak lambat. Walaupun dibuat dua tahun sebelum dihapusnya hukum militer di Taiwan, film ini berhasil memberi gambaran perihal sebuah negeri yang ingin lepas dari masa silam. Baliho Fuji Film adalah simbol pengaruh Jepang, yang pernah menjajah Taiwan selama 50 tahun (1895 – 1945). Tokoh Lung, yang masih dihantui kejayaan masa sekolah sebagai atlet bisbol—olahraga asli Amerika, menegaskan bahwa bayang-bayang itu tak mudah dikibas begitu saja.

Berbeda dengan penggambaran Hong Kong dalam Comrade: Almost a Love Story (Peter Chan, 1996), film-film Yang lainnya bersikap abu-abu dan ragu-ragu terhadap modernitas dan kapitalisme neoliberal. Dengan apik dan menggemaskan, Comrade menggambarkan Hongkong sebagai pulau harapan bagi orang-orang dari Cina daratan, yang ingin lepas dari penderitaan dan kemiskinan sebab di sanalah modal berkumpul dan berputar. Ini tak kita temukan di film-film new wave Taiwan.

Dalam The Terrorizers (1986), Yang menghadirkan sengkarut manusia-manusia berusia produktif di Taiwan. Kehidupan seorang dokter licik dan istrinya yang pengarang novel; fotografer ambisius; serta perempuan muda cantik namun penipu, sang sutradara menghadirkan kekalutan tokoh-tokohnya dalam mengarungi modernisasi di Taiwan.

Bergerak dengan lambat dan berlapis, film ini kembali memaparkan bagaimana identitas ke-Taiwan-an masih teramat rapuh dalam menyongsong neoliberalisasi ekonomi. Bahwa kekalutan itu mendera ia yang bekerja di sektor formal (dokter), domestik/nonformal (istri/pengarang), anak muda idealis (fotografer), serta perempuan muda nan cantik yang berasal dari keluarga berada (yang justru terjebak dalam sindikat penipuan berkedok prostitusi).

Hal agak mirip juga saya temukan dalam film-film karya sineas new wave Taiwan lainnya, Tsai Ming-liang. Dalam Rebels of the Neon God (1992) misal, sutradara yang lahir di Malaysia ini menceritakan kisah anak-anak muda yang gamang dalam menjalani kehidupan di kota yang sedang bergegas. Sang tokoh utama, Hsiao-Kang (diperankan oleh aktor langganan Liang, Kang-sheng Lee), menilap uang pemberian orang tua yang seharusnya digunakan untuk biaya les.

Apa sebab? Ia tergoda melihat kehidupan Ah-tze (Chao-jung Chen) dkk yang begitu bebas: keluyuran dengan motor besar, bermain dingdong, mabuk-mabukan, seks bebas, mengerjai orang-orang. Hsiao-Kang menempeli kehidupan Ah-tze dkk dengan menyewa kamar hotel yang bersebelahan dan menguntit ke mana pun mereka pergi. Di mana mereka bersenang-senang, ia turut hadir, meski hanya dalam sunyi dan sembunyi. Motif Hsiao-Kang agak kabur berkat minimnya dialog dalam film. Kelak, potret manusia-manusia Taiwan yang tersingkirkan kembali Liang hadirkan dalam Stray Dogs (2014).

Ilustrasi Industri Film Foto: Indra Fauzi/kumparan

III

Awal milenium ketiga, dunia digemparkan oleh Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000) karya Ang Lee. Keindahan sinematografi dan koreografi silatnya membuat genre film wuxia kembali ditengok. Film ini pun berjaya di berbagai festival film. Namun, menurut saya, film ini tidak bersangkutpaut dengan perfilman Taiwan—meski sang sutradara lahir di sana.

Di tahun yang sama, Jerry Yang merilis Yi Yi, yang tepat dijadikan rujukan kala membicarakan tak cuma sinema new wave Taiwan, tapi juga biografinya sebagai negara-bangsa. Film ini secara subtil mengilustrasikan transformasi individu dan keluarga dalam mengarungi waktu antara masa silam (kematian) dan masa depan (pernikahan dan kelahiran anak).

Sinema new wave adalah penanda sekaligus pertanda zaman. Represi pemerintah Iran, alih-alih mengubur, justru menumbuhsuburkan perfilman negeri tersebut. Khalayak global lantas mengenal nama-nama sineas mereka, seperti Darius Mehrjui, Sohrab Shahid Saless, dan tentu saja Abbas Kiarostami.

Sama-sama berstatus sebagai bekas negara jajahan, pun demikian halnya dengan sinema new wave Taiwan. Perlu diketahui: perfilman Taiwan dimulai oleh bangsa yang menjajah mereka, Jepang, yang menjadikan film sebagai media propaganda. Pun demikian saat Chiang-Kai shek mengungsi dari rezim komunis Mao Zedong yang berhasil menguasai Cina daratan. Film-film yang diproduksi memiliki tendensi menggaungkan nasionalisme Cina ala Taiwan, yang tentu berbeda dengan film-film Cina daratan pada masa itu.

Dalam maksud menegaskan kedaulatan, pemerintahan Chiang-Kai shek menerapkan hukum militer yang sasaran utamanya adalah pembungkaman terhadap kritik. Pasalnya, tak semua penduduk Taiwan saat itu (1945 – 1949) merupakan pendukung Kuomintang, partai nasionalis pimpinan Chiang-Kai shek. Kedatangan orang-orang partai dan tentara Kuomintang yang serta-merta tentu berimplikasi pada kehidupan di pulau kecil tersebut. Fenomena ini tak luput dipotret para sineas new wave Taiwan. Sebut saja lewat A City of Sadness (Hou Hsiao-Hsien, 1989) dan A Brighter Summer Day (Jerry Yang, 1991).

Dalam wawancara bersama sejarawan film Robert Sklar, Edward Yang menutur keputusan Presiden Amerika Serikat Jimmy Carter mengakui Cina daratan sebagai Cina yang sah adalah pukulan telak bagi warga Taiwan. Nama negaranya, hingga kini, secara resmi masih Republik Cina—sebuah kekeraskepalaan yang diwarisi pemimpin mereka, Chiang Kai-shek. Walaupun membuat minder, Yang lantas menjelaskan bahwa keadaan ini justru memicu rekan-rekan seangkatannya dalam berkarya.

Hou Hsiaou-Hsien memukau publik dengan A Time to Live and a Time to Die (1985), The Puppetmaster (1993), juga Millenium Mambo (2001). Ia kelak melampahi jejak Ang Lee, menyutradarai film produksi barat, Flight of the Red Balloon (2007). Di sisi lain, Tsai Ming-liang semakin berjaya di ranah art house dan seni kontemporer. Film-filmnya yang patut ditonton adalah The River (1997), The Hole (1998), Gooodbye, Dragon Inn (2003), hingga The Wayward Cloud (2005).

Ironis, sinema new wave Taiwan kurang mendapat apresiasi di negerinya sendiri. Yi Yi, yang membuat Yang diganjar gelar sutradara terbaik pada festival Cannes—bahkan tak ditayangkan bioskop-bioskop Taiwan di tahun perilisannya.

Film-film new wave Taiwan, kata Yang, dianggap terlalu menggambarkan sisi gelap negeri namun tak sanggup berbicara banyak di segi pendapatan. Padahal, yang mereka potret tak hanya realitas, tetapi juga semangat zaman dalam wujud auterism kepenyutradaraan—sesuatu yang saya pikir belum banyak mewarnai perfilman Indonesia.