Ayah sebagai Tuhan Kecil: Potret Paternalistik dalam Ngeri-Ngeri Sedap

Film Ngeri-Ngeri Sedap. Sumber: HAHAHA TV

Dalam sinema, tema kepemimpinan paternalistik sering muncul dengan pola dominan dan menawan. Kepemimpinan ini membimbing penonton melalui cerita dengan disiplin kaku, otoritas tak tergoyahkan, serta nilai kebajikan dan integritas yang melekat pada sosok pemimpin karismatik. Dalam film Gods and Generals (2003) karya Ronald F. Maxwell, misalnya, kehadiran seorang pemimpin karismatik yang dihormati oleh para prajuritnya berkontribusi pada kemenangan negara bagian Konfederasi selama paruh pertama Perang Saudara Amerika. Seorang pemimpin karismatik adalah mereka yang secara aktif berkontribusi dalam masyarakat, sehingga mendapatkan penghormatan dari orang lain. Artikel berjudul Charismatic Leadership through the Eyes of Followers menjelaskan kepemimpinan karismatik mungkin bukan merupakan “hadiah dari Tuhan” dan lebih merupakan “hadiah dari para pengikut” (Kempster & Parry, 2013).

Kita bisa melihatnya dari beberapa film, seperti The Last Samurai (2003), The Godfather Part II (1974), 12 Angry Men (1957), The Emperor and The Assassin (1998), dan Gandhi (1982). Karakter-karakter dalam film itu sering digambarkan sebagai figur yang memegang kendali absolut. Mereka mengarahkan tindakan dan keputusan dengan ketegasan yang kadang-kadang menimbulkan kontroversi. Punya kebijakan keras dan tanpa kompromi, membentuk alur dan dinamika cerita, menampilkan bagaimana kekuasaan dan kepemimpinan dapat mengubah dan mengguncang struktur sosial serta pribadi dalam dunia sinema. Di sini, kekuasaan mereka tak hanya menjadi alat memerintah tetapi juga menjadi pusat gravitasi yang membentuk segala sesuatu di sekelilingnya.

Filosofi Konfusianisme justru menggambarkan kepemimpinan paternalistik sebagai “gaya yang menggabungkan disiplin dan otoritas yang kuat dengan kebajikan kebapakan dan integritas moral yang diselimuti oleh atmosfer personalistik” (Farh & Cheng, 2000: 84). Ia dapat diuraikan melalui tiga elemen utama: otoritarianisme, kebajikan, dan bimbingan moral (Chou et al., 2015; Wu & Xu, 2012; Farh & Cheng, 2000). Faktanya, kepemimpinan paternalistik lazim terjadi di negara-negara Asia, seperti India (Mathur et al., 1996), Jepang (Uhl-Bien et al., 1990), Malaysia (Ansari et al., 2004) dan Cina (Farh et al., 2006), tetapi sebagian besar akademisi Barat memandangnya secara negatif dan mendeskripsikannya sebagai “eksploitasi tanpa paksaan” (Goodell, 1985: 252), “kediktatoran baik hati” (Northouse, 1997: 39), dan sebagai “bentuk diskriminasi berbahaya” (Colella et al, 2005: 26).

Artikel Cosey (2016) berjudul Killing the Father: Paternal Authority at Risk in Post 9/11, Post-Apocalyptic Film menawarkan perspektif menarik tentang kepemimpinan paternalistik. Dalam tulisannya, ia mengajukan pertanyaan reflektif: Mengapa penonton dapat membayangkan akhir dunia, tetapi tak dapat membayangkan dunia tanpa figur bapak? Dalam konteks budaya tertentu, figur bapak mungkin dilihat sebagai simbol stabilitas, otoritas, dan struktur sosial yang esensial, bahkan dalam skenario yang paling ekstrem sekalipun. Bagi saya, pertanyaan itu menggugah refleksi mendalam tentang bagaimana film-film pasca-apokaliptik sering kali menegaskan kembali peran tradisional patriarki, meskipun dalam konteks dunia yang sudah berubah atau hancur. Hal ini bisa dilihat sebagai kritik terhadap resistensi budaya terhadap perubahan peran gender dan otoritas, yang meskipun menghadapi krisis global, tetap memprioritaskan keberlanjutan struktur patriarkal.

Representasi, Konflik, dan Nilai-nilai Keluarga

Film bisa dikatakan sebagai representasi dari realitas. Artinya, film membentuk dan menghidupkan kembali realitas berdasarkan kode, konvensi, dan ideologi dari kebudayaannya (Kolker, 2015; Jasen, 2011; Casebier, 1991). Dalam jagat film Batak, misalnya, kepemimpinan paternalistik muncul dengan jelas. Ada fenomena begitu dominan hingga tampak seolah-olah telah dibakukan sebagai norma. Di layar lebar, sosok bapak seringkali digambarkan sebagai figur sentral, figur yang tak hanya dominan dan otoriter, tetapi juga cenderung bersitegang dengan anak-anaknya, khususnya dengan anak laki-lakinya (Lindegger, 2006; Barclay et al., 1997; Baumrind, 1968). Film-film seperti Ngeri-Ngeri Sedap (2022), Toba Dreams (2015), dan Horas Amang (2019) menyuguhkan pola-pola itu. Seolah-olah mengukuhkan pandangan bahwa kepemimpinan paternalistik adalah sesuatu yang inheren dan tak terelakkan dalam konteks budaya Batak.

Dalam Ngeri-Ngeri Sedap, karakter Pak Domu (Arswendy Bening Nasution) menjadi representasi yang jelas dari pola ini. Penolakannya yang keras terhadap pandangan atau keputusan anak-anaknya, bukanlah sekadar stereotip, melainkan inti dari konflik yang menggerakkan narasi film tersebut. Konflik berakar dari benturan antara otoritas bapak dan aspirasi anak, membentuk “tulang punggung” alur cerita dan mencerminkan bagaimana kepemimpinan paternalistik membentuk dinamika keluarga Batak. Pak Domu, berdiri kokoh sebagai penjaga nilai-nilai lama, setia pada adat Batak. Istrinya, Mak Domu (Tika Panggabean) dan putrinya, Sarma (Gita Bhebhita) yang tinggal bersama di kampung masuk dalam pusaran konflik itu. Namun, anak laki-laki mereka, Domu (Boris Bokir), Gabe (Lolox), dan Sahat (Indra Jegel), yang dipengaruhi oleh gemerlap modernitas, berjuang di antara lorong-lorong pilihan mereka sendiri, terdorong oleh hasrat untuk membentuk takdir mereka sendiri, meski dihadapkan pada persinggungan antara harapan keluarga dan ambisi pribadi.

Masing-masing dari mereka terjepit di antara kekuasaan bapak yang berat dan kebutuhan untuk menentukan jalan hidup mereka sendiri. Domu, yang ingin menikahi gadis Sunda, mendapati dirinya terjebak dalam konflik antara identitas budaya dan kebebasan pribadi. Hasratnya bertentangan dengan keyakinan kaku sang bapak. Begitu pula, Gabe yang menolak jalur karier hukum dan memilih seni komedi (pelawak), menghadapi ketegangan antara kewajiban keluarga dan pencarian jati diri. Pengejarannya akan tawa sebagai panggilan hidup menantang harapan sang bapak dan norma-norma sosial yang sudah mengakar. Sementara Sahat menempuh pendidikan di Yogyakarta dan memilih untuk tak kembali ke kampung halamannya. Ia beralasan ingin membantu para petani setempat. Selain itu, ia merasa sangat nyaman tinggal bersama Pak Pomo, yang menurutnya lebih memahami dirinya ketimbang bapaknya sendiri.

Serupa dengan Ngeri-Ngeri Sedap, film Toba Dreams dan Horas Amang juga menyajikan pola yang sama. Dalam Toba Dreams, ketegasan seorang bapak terhadap anaknya dianggap sebagai bagian tak terpisahkan dari peran dan tanggung jawabnya. Dalam Horas Amang, karakter Amang (Cok Simbara) menjadi simbol paling jelas dari kepemimpinan paternalistik: sikap keras dan mendidik dengan cara tak biasa terhadap anak-anaknya diterima begitu saja sebagai hal wajar dan bahkan dianggap sebagai esensi dari peran seorang bapak dalam keluarga Batak (Parke & Cookston, 2019; Dette-Hagenmeyer et al., 2014; Lamb & Oppenheim, 1989). Melalui representasi semacam ini, film-film Batak tak hanya menggambarkan kepemimpinan paternalistik sebagai pola dominan dalam sinema, tetapi juga mencerminkan budaya dan nilai-nilai keluarga dalam konteks tertentu.

Father figure sebagai Pemimpin Paternalistik

Pada scene awal, terdapat pola komunikasi yang mencerminkan dinamika paternalistic leadership, terutama dalam hubungan antara bapak dan anak-anaknya dalam percakapan telepon dengan perantara Mak Domu (00:02:26 – 00:02:55). Dalam perpindahan dari medium long shot ke medium close up, tampak Pak Domu memerintahkan istrinya agar menelpon anak ketiganya, Gabe. Menyuruhnya untuk tak lagi menjadi seorang pelawak. Pak Domu menunjukkan kekuasaannya dengan cara membuat perintah tegas kepada anaknya, Gabe. Ia meminta Gabe untuk mematuhi aturan dan memperingatkannya tentang konsekuensinya jika tak patuh, meskipun resentimen tampak dalam scene itu. Terlepas dari patuhnya Gabe, terdapat keberatan tersembunyi terhadap otoritas bapak, yang tercermin dalam respon Gabe yang kadang-kadang sarkastik atau tak puas. Dalam adegan medium close up, terlihat Pak Domu memerintahkan Mak Domu menelpon anak pertama mereka, Domu, dan memintanya untuk tak menikahi perempuan Sunda karena anak pertama harus meneruskan marga keluarga (siboan goar atau siboan marga) (00:03:28 – 00:04:20).

Pak Domu bertindak sebagai seorang bapak perhatian dan memberi perlindungan kepada anak-anaknya. Ia mencoba melindungi anak-anaknya dengan cara mengingatkan mereka tentang potensi kesalahan yang bisa terjadi jika mereka tak mematuhi aturan yang ia tetapkan. Selain itu, ada komunikasi hierarkis dalam scene itu. Anak-anaknya diminta patuh dan menghormati otoritasnya. Pak Domu juga mencoba melindungi anak-anaknya dengan memberi nasihat dan menunjukkan kekhawatiran terhadap keputusan mereka untuk merantau. Dalam perpindahan dari medium close up ke medium long shot, Pak Domu memerintahkan Mak Domu menelpon anak terakhirnya, Sahat. Menyuruhnya pulang karena pada umumnya anak terakhir tak merantau dan mengurus orang tua di rumah (00:04:52 – 00:05:35). Pada saat menelepon Sahat, Pak Domu menegaskan kembali keputusannya tentang kapan anak-anaknya harus pulang dan apa yang harus mereka lakukan setelah pulang. Ia memegang kendali atas keputusan hidup anak-anaknya.

Dalam adegan medium shot, di tepi jalan, Pak Domu memerintahkan Mak Domu untuk bergandengan tangan dan mengikuti arahannya dengan cepat karena Pak Pendeta sedang lewat (00:09:06 – 00:10:07). Pak Domu memberikan penilaian positif terhadap perilaku Mak Domu, yang merespons perintah tersebut dengan patuh, meskipun kepatuhan itu tak secara eksplisit diungkapkan dalam dialog. Sikap ini mencerminkan bentuk kepemimpinan paternalistik: Pak Domu mengambil keputusan dan memberikan arahan yang dianggap terbaik bagi keluarganya, sementara Mak Domu menunjukkan kesediaan untuk mengikuti arahan tersebut tanpa pertanyaan.

Pada saat berkumpul di rumah inong Pak Domu, mereka membicarakan biaya acara adat sulang-sulang pahompu yang dipimpin langsung oleh bapa uda Pak Domu. Ada dinamika keluarga terkait tanggung jawab finansial dan kepemimpinan dalam mengatur acara adat sulang-sulang pahompu tersebut. Pada menit ke 10:32, diskusi terbuka mengenai biaya acara adat sulang-sulang pahompu sebagai upaya mengambil keputusan bersama sebagai keluarga Batak. Pola komunikasi paternalistik ditunjukkan dan melibatkan anggota keluarga lainnya dalam proses pengambilan keputusan. Pak Domu lalu ditanya bapa udanya tentang kontribusinya menyokong biaya acara tersebut. Menegaskan peran kepemimpinan dan tanggung jawab finansial yang diharapkan dari kepala keluarga. “Amang Domu, sadia sian ho?” (10:39), kata bapa udanya. “Nanti kekurangannya biar aku yang menutupi semua” (10:50). Pak Domu akan menutupi kekurangan biaya acara dengan sumber daya finansialnya sendiri.

Pada saat scene di dalam kamar, percakapan Pak Domu dan Mak Domu berlanjut. Pak Domu mengambil keputusan mengeluarkan uang tanpa memberitahu terlebih dahulu kepada Mak Domu. Pak Domu menganggap bahwa ia tahu apa yang terbaik untuk keluarga tanpa perlu berkonsultasi dengan istrinya. Ada ketegasan dalam mempertahankan keputusannya, bahkan ketika ia dikonfrontasi oleh Mak Domu. Ia tetap yakin bahwa tindakannya adalah tindakan terbaik untuk keluarga, meskipun ini mungkin tak disetujui oleh istrinya sendiri. Meskipun ada ketegangan antara Pak Domu dan Mak Domu, Pak Domu tetap menunjukkan kepeduliannya terhadap kepentingan keluarga dengan menyatakan keinginannya, membuat anak-anaknya pulang dengan menghadapinya langsung di pesta ompung anak-anaknya. Pak Domu berusaha melindungi dan mengarahkan anggota keluarganya ke arah yang dianggapnya benar.

Ada konflik antara Pak Domu dan Mak Domu terkait dengan keputusan anak-anak mereka untuk tak pulang. Keputusan Pak Domu adalah yang terbaik untuk keluarga tanpa mempertimbangkan sudut pandang atau keinginan Mak Domu. Ia menolak gagasan orang tua harus mengemis kepada anak-anak mereka. Itu sama saja tindakan merendahkan harga diri. Meskipun Mak Domu punya pendapat berbeda dengan suaminya, ia tetap teguh bahwa kebahagiaan keluarga harus diutamakan. Konflik keduanya menyoroti ketidaksepakatan mendasar di tengah tujuan yang sama: ingin anak-anak mereka pulang. Memiliki niat sama, tapi berselisih ihwal metode yang tepat untuk mencapainya. Dalam usaha memberikan kepastian dan perlindungan, mereka juga menciptakan potensi konflik internal di dalam keluarga mereka.

Sangat jelas Pak Domu berusaha mengusulkan skenario yang jauh dari kebiasaan, dengan harapan anak-anak mereka akan kembali ke rumah. Dalam gaya kepemimpinan otoriter yang sering kali melibatkan keputusan tak terduga. Dalam perpindahan dari close up ke medium shot, Pak Domu menyarankan taktik aneh: berpura-pura bercerai dengan Mak Domu (00:15:26 – 00:16:20). Pak Domu percaya kalau anak-anaknya takkan menghiraukan perasaan orang tua mereka dan hanya akan pulang jika terancam oleh situasi seperti perceraian. Dalam pandangannya, anak-anaknya dianggap tak cukup dewasa atau bertanggung jawab membuat keputusan rasional. Mak Domu, di sisi lain, menolak ide itu dengan tegas. Ia tegaskan bahwa kejujuran dan kepercayaan dasar hubungan mereka dengan anak-anak, dan menolak strategi berpura-pura bercerai sebagai cara untuk memaksa anak-anak pulang.

Dalam medium shot, ada upaya keduanya melancarkan rencana yang telah mereka diskusikan sebelumnya: berpura-pura bertengkar di depan Sarma di meja makan (00:16:25 – 00:16:43). Namun, keduanya tak sepenuhnya yakin dengan skenario tersebut, sehingga menghasilkan pertengkaran spontan dan tak terencana. Strategi berpura-pura bertengkar antara keduanya mencapai puncaknya dan penuh drama. Malah merembes ke soal aturan dan batasan di rumah. Larangan pulang setelah jam 12 malam. Pak Domu merasa memiliki hak otoritas kemudian berselisih dengan Mak Domu. Aturan di rumah harus ditegakkan. Konflik di antara keduanya mencapai titik nadir. Saling menyalahkan dan ancaman perceraian terlontar. Ketegangan telah menumpuk dalam hubungan mereka akhirnya meledak.

Scene berikutnya, Pak Domu masih mengambil inisiatif soal langkah-langkah yang harus diambil oleh Mak Domu. Ia memberikan instruksi konkret tentang apa yang harus dilakukan, seperti pergi ke dapur untuk memberi tahu Sarma, menunggu di pinggir jalan, dan menjawab pertanyaan dengan asal-asalan. Gaya kepemimpinan otoriter—seorang pemimpin mengambil alih kontrol dan menentukan arah tindakan yang harus diambil. Dalam adegan close up, Pak Domu mengatakan agar istrinya tak membahas soal skenario perceraian dengan siapapun, karena ia malu dengan kemungkinan konflik itu menjadi perbincangan di kalangan orang lain (00:22:25 – 00:22:46). Jelas bahwa pemimpin paternalistik memiliki kekhawatiran terhadap citra dan reputasi keluarga, serta berusaha melindunginya dari stigma atau pengaruh negatif. Meskipun Mak Domu mengungkapkan kekhawatirannya tentang apakah Sarma akan mengikuti instruksi atau tidak, Pak Domu memastikan bahwa ia yakin Sarma akan melakukan hal itu. Tampak bahwa pemimpin paternalistik memiliki keyakinan bahwa “bawahannya” akan menaati instruksi dan pandangan mereka, dan mereka memberikan dukungan dan dorongan untuk melaksanakannya.

Mak Domu kemudian memberitahu Pak Domu kalau anak laki-laki mereka akan pulang besok. Mengkonfirmasi upaya Pak Domu menjalankan rencananya telah berhasil. Mak Domu memberi “pujian” kepada Pak Domu atas usahanya, bahkan dengan sedikit sentuhan humor tentang Danau Toba. “Danau Toba ada pun karena kau, 'kan?” (26:11). Pak Domu berperan sebagai pemimpin yang mengambil inisiatif dan mengendalikan situasi untuk kebaikan keluarganya. Meskipun pendekatan yang ia ambil terasa otoriter, hasil akhirnya adalah “positif”. Ciri kepemimpinan paternalistik sangatlah terasa: pemimpin dianggap sebagai sumber kebijaksanaan dan panduan yang dapat diandalkan oleh bawahannya. Meskipun ada kemungkinan konflik atau ketidaksetujuan, keberhasilan akhir dan penyelesaian masalah menguatkan posisi pemimpin dalam pandangan bawahannya.

Pada scene menit 31:02, Pak Domu merencanakan strategi untuk membuat anak-anak mereka tetap tinggal sampai acara sulang-sulang pahompu. Ia sarankan agar istrinya mengikuti petunjuknya tentang bagaimana ia harus bereaksi dalam situasi tertentu. Pak Domu memberi instruksi kepada istrinya untuk menunjukkannya apakah ia harus bicara dan melawan, menangis, atau diam saat situasi membutuhkan. Pak Domu mengarahkan dan mengendalikan perilaku istrinya serta memberi instruksi tentang bagaimana ia harus berinteraksi dengan anak-anak mereka. Dengan melakukan hal ini, Pak Domu berusaha memastikan bahwa istrinya memainkan peran yang sesuai rencananya: menunda “perceraian” dan membuat anak-anak tetap tinggal sampai acara sulang-sulang pahompu selesai. Dalam kepemimpinan paternalistik, pemimpin menganggap tanggung jawab untuk memandu dan mengarahkan bawahannya dalam mencapai tujuan tertentu, bahkan dalam hal-hal pribadi dan emosional seperti masalah keluarga.

Di bukit Holbung , konflik kian memuncak, khususnya antara Pak Domu dan anak-anaknya. Pak Domu tak hanya membahas perceraian, tetapi juga tampak kontras tajam antara pandangan dan tindakan anak-anaknya. Dalam perpindahan dari close up ke medium shot, Pak Domu mengajukan pertanyaan retoris dan pernyataan tajam untuk mengecam anak-anaknya yang telah lebih mementingkan adat daripada perasaan mereka sendiri dalam situasi tertentu (00:45:11 – 00:00:47). Sindirannya adalah bentuk ekspresi ketidaksetujuannya terhadap sikap anak-anaknya. Mengecam mereka atas ketidakpatuhan terhadap nilai-nilai tradisional dan adat budaya Batak yang ia anggap sebagai esensi dari identitas keluarga mereka. Sebagai kepala keluarga, tugasnya adalah mempertahankan dan melindungi nilai-nilai tersebut. Namun, pendekatannya cenderung otoriter, seringkali mengabaikan perspektif dan perasaan anak-anaknya.

Dalam adegan close up, Pak Domu memulai diskusi dengan putra sulungnya, Domu, dengan menanyakan rencana pernikahannya dengan seorang perempuan dari suku Sunda. Domu mencoba menjelaskan alasan di balik keputusannya, tetapi Pak Domu menolak dengan tegas karena ia tak setuju dengan pernikahan tersebut. Pak Domu menuntut agar Domu menikah dengan perempuan dari suku Batak agar tradisi dan adat Batak tetap terjaga (01:12:27 – 01:13:13). Dalam perpindahan dari long shot ke close up, Pak Domu bertanya kepada Gabe sambil menekankan agar Gabe berhenti menjadi pelawak dan melanjutkan kariernya sebagai jaksa (01:13:22 – 01:13:48). Selanjutnya, dalam adegan close-up, Pak Domu memberikan ancaman kepada anak bungsunya, Sahat, dengan berkata, “orang Batak selalu mewariskan rumahnya kepada anak laki-lakinya yang terakhir, rumah ini akan diwariskan pada kau, tapi kalau tidak mengurus orang tuamu di sini, kau tidak layak dapat warisan” (01:14:00 – 01:14:21).

Pada scene berikutnya, dalam perpindahan dari medium shot ke medium close up, Pak Domu memulai pertikaian dengan ketiga putranya, Domu, Sahat, dan Gabe. Dalam konfrontasi ini, Pak Domu menunjukkan karakteristik kepemimpinan paternalistik yang kuat, di mana ia merasa bertanggung jawab penuh atas kesejahteraan dan keputusan hidup anak-anaknya. Ia menyalahkan mereka semua karena dianggap telah menyia-nyiakan segala pengorbanannya sebagai seorang bapak. Meskipun ketiga anaknya mencoba memberikan jawaban yang mencerminkan upaya mereka mencari kebahagiaan, kemarahan Pak Domu semakin memuncak. Hal ini terjadi karena mereka tak mengikuti perintah dan harapan yang telah ia tetapkan, yang merupakan salah satu ciri dari kepemimpinan paternalistik—figur otoritas cenderung mengarahkan dan mengontrol pilihan hidup orang yang berada di bawah pengawasannya, dengan keyakinan bahwa mereka mengetahui yang terbaik untuk keluarga mereka (01:22:00 – 01:24:27).

Sepanjang film itu, kepemimpinan paternalistik menjelma menjadi “bayangan gelap” menyelimuti setiap scene. Kepemimpinan ini, yang berpura-pura bertindak demi kebaikan bersama, sebenarnya hanya mempertahankan cengkeraman kekuasaan pada sebuah keluarga yang terjebak dalam aturan-aturan usang. Sang bapak, sebagai figur sentral, menegakkan otoritasnya dengan tangan besi, mengabaikan suara-suara lain yang berusaha menawarkan pandangan berbeda. Tak ada ruang perdebatan atau keberatan; keputusan dibuat di satu titik, dan segala sesuatu yang ada di bawahnya harus tunduk tanpa pertanyaan.

Ngeri-Ngeri Sedap menyiratkan sebuah peringatan yang tak bisa diabaikan: bahwa kepemimpinan yang terlalu kuat, tanpa ada keseimbangan atau dialog, cenderung berubah menjadi tirani dalam skala kecil. Hubungan antar anggota keluarga menjadi korban; cinta dan pengertian terpinggirkan oleh rasa takut dan kepatuhan buta. Apa yang seharusnya menjadi fondasi hangat dan penuh kasih sayang berubah menjadi penjara tak terlihat, mengungkung individu-individu di dalamnya dari kebebasan sebenarnya. Ngeri-Ngeri Sedap tak hanya mengkritik pola kepemimpinan semacam ini, tetapi juga mengungkapkan kerapuhan yang tersembunyi di balik topeng kekuasaan.

Karakterisasi dan Pengembangan Plot

Dalam Ngeri-Ngeri Sedap, karakterisasi dan pengembangan plot saling berkaitan erat dalam menggambarkan dinamika keluarga Batak yang dipimpin oleh seorang bapak dengan gaya kepemimpinan paternalistiknya. Setiap karakter dalam film ini tak hanya berfungsi sebagai individu dengan kepribadian dan latar belakang unik, tetapi juga sebagai representasi dari intergenerational conflict (Stepick et al., 2001), yang timbul akibat benturan antara nilai-nilai tradisional dan modernitas. Bapak digambarkan sebagai sosok tegas, keras, dan memegang kendali penuh atas keluarganya. Karakter bapak mencerminkan nilai-nilai patriarkal kuat dalam budaya Batak: otoritas bapak tak dapat digugat dan keputusan-keputusannya dianggap mutlak (Hidir, 2023). Namun, di balik ketegasannya, sang bapak juga digambarkan sebagai sosok penuh kasih sayang dan berusaha melindungi keluarganya, meskipun caranya kadang dianggap keras oleh anak-anaknya; menciptakan karakter kompleks, yang mampu menarik simpati sekaligus kritik.

Anak-anaknya, yang masing-masing memiliki kepribadian dan aspirasi berbeda, menjadi cerminan dari generasi muda yang mulai mempertanyakan dan menantang otoritas bapak mereka (Crosby, 2013; Koenker, 2001). Mereka merasa tertekan oleh gaya kepemimpinan sang bapak, yang sering kali tak memberikan ruang untuk mengekspresikan diri atau mengambil keputusan sendiri. Konflik di Bukit Holbung menjadi salah satu pendorong utama dalam perkembangan plot: ketegangan antara keinginan untuk menghormati tradisi dan kebutuhan meraih kebebasan individu semakin meningkat.

Plot film Ngeri-Ngeri Sedap berkembang melalui serangkaian kejadian yang memaksa setiap karakter untuk menghadapi konflik internal dan eksternal. Misalnya, saat salah satu anak, Gabe, berusaha untuk membangun karir di luar bayang-bayang keluarganya, menjadi pelawak. Ia kemudian dihadapkan pada dilema antara mengejar mimpinya atau mematuhi kehendak bapaknya. Ada lapisan emosional yang cukup kuat pada plot: betapa sulitnya melepaskan diri dari kendali bapak dan melepaskan diri dari tradisi tanpa kehilangan identitas dan hubungan keluarga.

Sementara itu, sang ibu sering kali terlihat berada di tengah-tengah konflik itu. Ia mencoba menjadi penengah antara suaminya yang otoriter dan anak-anak yang memberontak. Meskipun perannya mungkin tampak lebih pasif dibandingkan dengan sang bapak. Sang ibu sebenarnya memainkan peran penting dalam menjaga keseimbangan emosional dalam keluarga. Kehadirannya membantu memperlihatkan bahwa di balik setiap keputusan keras suaminya, ada juga elemen kasih sayang dan perhatian yang sering kali tak terlihat oleh anak-anaknya. Dalam keluarga Batak, ibu memainkan tiga peran utama yang sangat menentukan dalam pembentukan karakter anak. Pertama, sebagai sipartangiang, parsonduk bolon, dan ina soripada (Siagian & Siburian, 2022). Dengan menjalankan ketiga peran ini, ibu Batak memegang otoritas penuh dalam membentuk karakter anak.

Ketika konflik di dalam Ngeri-Ngeri Sedap mencapai puncaknya, setiap karakter terjebak dalam momen krisis yang memaksa mereka untuk merenungkan kembali prinsip-prinsip hidup yang selama ini mereka pegang teguh. Pada titik inilah, Ngeri-Ngeri Sedap mampu menghadirkan adegan-adegan sarat dengan emosi, menggugah hati, dan menyentuh jiwa. Saya melihat dengan jelas setiap karakter tumbuh dan berubah, seolah-olah mereka dihadapkan pada cermin yang memaksa mereka untuk melihat diri mereka yang sesungguhnya.

Namun, di balik semua itu, ada sesuatu yang hilang, sesuatu yang penting dan mendasar. Identitas Batak, yang seharusnya menjadi landasan kuat bagi film ini, justru tergelincir dan terdistorsi. Hubungan antara Pak Domu dan Mak Domu, yang seharusnya mencerminkan nilai-nilai luhur keluarga Batak, malah terasa asing dan jauh dari kebenaran. Tak seorang pun orang tua Batak akan memperlakukan anak-anak mereka sebagai bidak dalam permainan, apalagi dengan berpura-pura hendak bercerai. Bagi saya, keluarga Batak tidaklah seperti itu. Keluarga Batak bukanlah panggung sandiwara yang dapat dimainkan demi ilusi, melainkan ikatan suci dan tak ternilai harganya.

Bagi keluarga Batak, anak-anak adalah lambang dari hamoraon, hagabeon, dan hasangapon. Mereka dianggap suci dan tak boleh diperlakukan sembarangan. Namun, dalam film itu, identitas keluarga Batak seakan dipermainkan. Cara anak-anak Pak Domu menyelesaikan masalah keluarga dengan menginterogasi orang tua mereka secara terpisah, sambil berlibur di Bukit Holbung, jauh dari cara yang dikenal dalam budaya Batak. Keluarga Batak memiliki Dalihan Na Tolu, sebuah prinsip mendasar yang memandu mereka dalam menyelesaikan setiap persoalan penting dalam keluarga besar. Ketika Mak Domu berkata kepada Pak Domu, “Bukan keluargamu yang ini yang harus kau bawa menjemput aku,” ia sebenarnya telah menolak prinsip Dalihan Na Tolu itu sendiri.

Penolakan terhadap prinsip Dalihan Na Tolu dalam konteks ini bukan sekadar menolak sebuah tradisi, tetapi juga menolak esensi dari kehidupan berkeluarga dalam budaya Batak. Dalihan Na Tolu adalah fondasi yang menjaga keharmonisan dan keseimbangan dalam relasi sosial keluarga Batak, yang terdiri dari tiga pilar utama: somba marhula-hula, manat mardongan tubu, dan elek marboru. Ketiga pilar saling berhubungan erat dan menjadi landasan dalam pengambilan keputusan serta penyelesaian konflik. Ketika prinsip ini diabaikan, bukan hanya nilai-nilai kultural yang terpinggirkan, tetapi juga terlihat adanya penggambaran keliru tentang bagaimana keluarga Batak seharusnya berfungsi. Masalah dalam keluarga Batak biasanya diselesaikan melalui musyawarah dan melibatkan seluruh anggota keluarga besar. Setiap suara didengar dan dihargai. Bukan dengan cara individualistis.

Sehingga, ketika Mak Domu mengucapkan kalimat yang menolak prinsip Dalihan Na Tolu, ia bukan hanya menolak Pak Domu sebagai pasangannya, tetapi juga menolak seluruh sistem nilai yang selama ini menjadi pegangan dan jati diri keluarga Batak. Ini pengingkaran terhadap identitas yang melekat kuat dan tindakan semacam itu bukan hanya dianggap sebagai pengkhianatan pribadi, tetapi juga pengkhianatan terhadap warisan leluhur.

Dalam budaya Batak, ketika dua pihak Dalihan Na Tolu sudah duduk bersama, tak ada ruang penolakan. Pertemuan itu momen sakral, sarat makna. Keputusan diambil bukan hanya berdasarkan kehendak individu, tetapi juga atas dasar kebijaksanaan kolektif yang dihormati oleh seluruh keluarga besar. Dalam konteks ini, menolak untuk pulang bersama suami bukan hanya menentang suami sebagai pasangan, tetapi juga menolak kesepakatan yang telah dicapai melalui musyawarah keluarga.

Jika dalam sebuah film keluarga Batak digambarkan seburuk itu—kehilangan arah dan nilai-nilai tradisionalnya—maka apa yang tersisa dari masyarakat Batak? Karena dalam budaya Batak, masyarakat adalah cerminan dari keluarga. Keluarga adalah unit terkecil sekaligus terpenting dalam struktur sosial mereka, dan keharmonisan masyarakat sangat bergantung pada keharmonisan keluarga. Jika sebuah keluarga runtuh karena mengabaikan nilai-nilai inti seperti Dalihan Na Tolu, maka dampaknya akan merambat ke seluruh komunitas. Masyarakat Batak akan terjerumus ke dalam krisis identitas dan moral yang sama, kehilangan kekuatan dan kebanggaan yang selama ini telah menjadi ciri khas mereka.

Terlepas dari itu, dalam penyelesaian plot, Ngeri-Ngeri Sedap boleh dibilang cukup berhasil mempertahankan rasa hormat terhadap tradisi Batak tanpa mengesampingkan kebutuhan akan perubahan. Terlihat jelas bagaimana setiap karakter, terutama sang bapak, perlahan mulai menyadari bahwa kompromi dan fleksibilitas adalah kunci dalam menjaga harmoni keluarga. Bapak yang dulu keras dan kaku, kini mulai membuka hati. Memberikan lebih banyak ruang bagi anak-anaknya; memungkinkan mereka mengambil kendali atas kehidupan mereka sendiri.

Pentingnya Narasi Otentik dalam Film-Film Etnik

Ada sebuah kegelisahan yang menggantung: tantangan besar di balik proses kreatif film Ngeri-Ngeri Sedap. Ketika penulis naskah atau pembuat film berusaha menciptakan sebuah narasi yang tak hanya kompleks, tetapi juga sarat dengan kedalaman emosi dan keragaman budaya, maka riset yang dilakukan harus melampaui sekadar pengumpulan informasi permukaan. Untuk mengisahkan hubungan antara orang tua dan anak-anak dalam kerangka budaya Batak, tak cukup hanya mengandalkan stereotip atau pemahaman dangkal belaka; dibutuhkan eksplorasi menyeluruh dan autentik terhadap tradisi, nilai-nilai, serta dinamika kehidupan sehari-hari masyarakat Batak itu sendiri.

Riset tak sekadar mengumpulkan fakta, melainkan menyelami bagaimana budaya Batak membentuk pola pikir, emosi, dan tindakan para karakter dalam cerita. Yang berarti mempelajari adat istiadat, bahasa, struktur sosial, serta pola hubungan antar generasi yang kompleks, dan bagaimana komunitas Batak beradaptasi dan berinteraksi dengan dunia di luar batas geografis mereka. Selain itu, memahami diaspora Batak—dan cara mereka mempertahankan serta meredefinisi identitas budaya mereka dalam konteks berbeda—juga menjadi aspek penting dalam menciptakan sebuah narasi otentik dan kaya makna.

Lebih dari sekadar menggali kekhususan budaya, riset juga harus mampu menangkap esensi universal dari tema-tema seperti hubungan keluarga, yang memungkinkan cerita tersebut beresonansi dengan audiens yang lebih luas. Tantangan utamanya adalah menemukan keseimbangan tepat antara keakuratan representasi budaya yang spesifik dan nilai-nilai universal yang dapat dipahami oleh penonton dari berbagai latar belakang. Tugas ini memerlukan ketelitian tinggi, sensitivitas budaya, dan kemauan untuk benar-benar memahami kehidupan yang ingin diangkat dalam cerita.

Dengan riset yang mendalam, sebuah film—terutama yang bernuansa etnik—tak hanya mampu menyajikan hiburan memikat, tetapi juga berfungsi sebagai jendela yang membuka wawasan penonton terhadap keragaman budaya Indonesia, menumbuhkan apresiasi yang lebih besar terhadap kekayaan dan kompleksitas yang ada di dalamnya. Tanpa landasan riset yang kuat, narasi yang dihasilkan mungkin hanya akan berakhir sebagai karikatur atau representasi yang dangkal, yang tak hanya mengurangi nilai artistik karya tersebut, tetapi juga berisiko memperkuat stereotip yang salah atau menimbulkan kesalahpahaman. Oleh karena itu, proses riset bukan sekadar fondasi, melainkan inti dari setiap narasi yang bertujuan menggali lebih dalam, menyentuh hati, dan memberikan gambaran setia terhadap kenyataan dan kompleksitas kehidupan yang diangkat.

Dalam kesederhanaannya, film Ngeri-Ngeri Sedap setidaknya berhasil menggabungkan elemen-elemen komedi yang subtil dengan tema kerinduan akan kampung halaman, konflik antar generasi, dan ketegangan antara tradisi dan modernitas. Semua ini disajikan dengan cara menghibur, namun tetap menghargai kedalaman emosi yang terlibat. Ngeri-Ngeri Sedap adalah lebih dari sekadar komedi ringan; ia adalah sebuah refleksi tentang bagaimana kita, sebagai manusia, terus mencari tempat kita di dunia yang terus berubah, sambil tetap terikat pada akar dan warisan kita.(*)

Yogyakarta, Juli-Agustus 2024

Daftar Bacaan

Ansari, M. A., Ahmad, Z. A., & Aafaqi, R. (2004). Organizational leadership in the Malaysian context. In D. Tjosvold & K. Leung (Eds.), Leading in high growth Asia: Managing relationship for teamwork and change: 109-138. Singapore: World Scientific.

Barclay, D. L. L., Lupton, D., & Barclay, L. (1997). Constructing fatherhood: Discourses and experiences. Sage.

Baumrind, D. (1968). Authoritarian vs. authoritative parental control. Adolescence, 3(11), 255.

Casebier, A. (1991). Film and phenomenology: Towards a realist theory of cinematic representation. Cambridge University Press.

Chou, W. J., Sibley, C. G., Liu, J. H., Lin, T. T., & Cheng, B. S. (2015). Paternalistic leadership profiles: A person-centered approach. Group & Organization Management, 40(5), 685-710.

Colella, A., Garcia, F., Reidel, L., & Triana, M. (2005). Paternalism: “Hidden” discrimination. Paper presented at the meeting of the Academy of Management, Honolulu, Hawaii.

Cosey, F. (2016). Killing the Father: Paternal Authority at risk in Post 9/11, Post-Apocalyptic Film. Cinematic Codes Review, 1(2).

Crosby, J. (2013). Sons and Fathers: Challenges to paternal authority. Routledge.

Dette-Hagenmeyer, D. E., Erzinger, A. B., & Reichle, B. (2014). The changing role of the father in the family. European Journal of Developmental Psychology, 11(2), 129-135.

Farh, J. L., & Cheng, B. S. (2000). A cultural analysis of paternalistic leadership in Chinese organizations. In Management and organizations in the Chinese context (pp. 84-127). London: Palgrave Macmillan UK.

Farh, J. L., Cheng, B. S., Chou, L. F., & Chu, X. P. (2006). Authority and benevolence: Employees’ responses to pater- nalistic leadership in China. In A. S. Tsui, Y. Bian, & L. Cheng (Eds.), China’s domestic private firms: Multidisciplinary perspectives on management and performance: 230-260. New York: Sharpe.

Goodell, G. E. (1985). Paternalism, patronage, and potlatch: The dynamics of giving and being given to. Current Anthropology, 26: 247-257.

Hidir, T. D. Y. S. A. (2023). Modalities of Daughters in Patriarchal Traditions in the Batak Tribe Society. education, 2(2).

Jasen, S. (2011). Reenactment as event in contemporary cinema (Doctoral dissertation, Carleton University).

Kempster, S., & Parry, K. (2013). Charismatic leadership through the eyes of followers. Strategic HR Review, 13(1), 20-23.

Koenker, D. P. (2001). Fathers against sons/sons against fathers: The problem of generations in the early Soviet workplace. The Journal of modern history, 73(4), 781-810.

Kolker, R. (2015). Film, form, and culture. Routledge.

Lamb, M. E., & Oppenheim, D. (1989). Fatherhood and father-child relationships. Fathers and their families, 11-26.

Lindegger, G. (2006). The father in the mind. Baba: men and fatherhood in South Africa, 121-131.

Mathur, P., Aycan, Z., & Kanungo, R. N. (1996). Work cultures in Indian organizations: A comparison between public and private sector. Psychology and Developing Societies, 8(2): 199-223.

Northouse, P. G. (1997). Leadership: Theory and practice. Thousand Oaks, CA: Sage.

Parke, R. D., & Cookston, J. T. (2019). Fathers and families. In Handbook of parenting (pp. 64-136). Routledge.

Siagian, R. J., & Siburian, E. (2022). Kajian Teologis Terhadap Otoritas Ibu dalam Peran Membentuk Karakter Anak pada Keluarga Batak. VISIO DEI: JURNAL TEOLOGI KRISTEN, 4(2), 177-194.

Stepick, A., Stepick, C. D., Eugene, E., Teed, D., & Labissiere, Y. (2001). Shifting identities and intergenerational conflict. Ethnicities, 229-266.

Uhl-Bien, M., Tierney, P., Graen, G., & Wakabayashi, M. (1990). Company paternalism and the hidden investment process: Identification of the “right type” for line managers in leading Japanese organizations. Group and Organization Studies, 15: 414-430.

Wu, M., & Xu, E. (2012). Paternalistic leadership: from here to where?. Handbook of Chinese Organizational Behavior.