Cinta, Waktu, dan Fiksi: Menimbang Sore dalam Tradisi Film Romantis Temporal
Dosen Filsafat Pendidikan, Institut Seni Indonesia Yogyakarta
·waktu baca 16 menit
Tulisan dari Roy Martin Simamora tidak mewakili pandangan dari redaksi kumparan
PerbesarJika aku harus hidup sepuluh ribu kali, kuharap aku akan selalu memilihmu.
—Sore.
Seni film sering menjadikan waktu sebagai panggung utama, sebab waktu adalah unsur paling dekat dengan kehidupan sehari-hari dan sekaligus paling misterius bagi pikiran manusia. Sejak awal abad ke-20, sinema telah berulang kali menantang batasan temporal: dari "La Jetée" (1962) karya Chris Marker hingga "Back to the Future" (1985) karya Robert Zemeckis. Namun, yang lebih menarik adalah ketika fantasi waktu dipertemukan dengan cinta, karena di situlah drama manusia mencapai puncaknya.
Film "Sore: Istri dari Masa Depan" berusaha menjahit dua benang naratif berbeda: romansa intim antara dua manusia, dan fantasi mengenai waktu yang dapat berulang atau dilompati. Premisnya sederhana, seorang lelaki bernama Jonathan bertemu dengan seorang perempuan bernama Sore, yang mengaku istrinya, berasal dari masa depan.
Dari titik ini, film menelusuri bagaimana cinta dapat menjadi alasan seseorang berubah, bertumbuh, bahkan melawan takdir. Meski terdengar sebagai dongeng modern, film ini sesungguhnya berdiri dalam tradisi panjang film-film romantis yang menggunakan waktu sebagai instrumen dramatis, sebagaimana "About Time" (2013), "The Time Traveler’s Wife" (2009), "Your Name" (2016), hingga "The Lake House" (2006).
Kelebihan "Sore" terletak pada atmosfer estetis yang menggoda indera. Sinematografi memanfaatkan lanskap Kroasia dan aurora di Finlandia bukan hanya untuk mempercantik layar, melainkan juga memberi kesan bahwa kisah cinta dua manusia dapat dibingkai oleh tarian kosmos yang agung. Film ini seakan menyarankan bahwa cinta bukanlah sekadar urusan pribadi, melainkan bagian dari keteraturan universal. Dengan demikian, film berusaha mengangkat perasaan intim ke taraf metafisik. Namun, di balik kekuatan impresi visual tersebut, film gagal merumuskan gagasan filosofis tentang waktu, padahal ia menjadikannya tema sentral. Apa artinya mengajukan waktu sebagai problem eksistensial jika penyajiannya sebatas ornamen visual dan bukan penyelidikan konseptual?
Jika ditelaah lebih jauh, pemilihan lanskap Eropa menghadirkan dilema estetis sekaligus ideologis. Aurora borealis memang sublim, dan kota tua Kroasia romantis, tetapi mengapa film Indonesia enggan menggali lanskapnya sendiri? Borobudur, misalnya, telah berdiri berabad-abad sebagai representasi monumental tentang siklus waktu. Tradisi suku-suku di Indonesia juga kaya akan mitologi penciptaan dan siklus kehidupan, sementara dalam ritual Bali, konsep waktu bersifat siklis, dirayakan dalam upacara yang memadukan seni, agama, dan kosmologi. Semua ini bisa menjadi simbolisme yang lebih autentik untuk membicarakan cinta dan waktu, tanpa harus meminjam langit asing.
Dari segi sosiologis, ketidakmampuan film ini memanfaatkan simbolisme lokal menyingkap problem yang lebih luas: inferioritas budaya yang masih menghantui produksi film Indonesia. Sebagai bangsa dengan khazanah kosmologis kaya, kita semestinya tidak perlu mencari aurora di Finlandia untuk melambangkan transendensi. Langit Nusantara, dengan ritual dan mitologinya sendiri, sudah cukup memadai. Bahwa film ini justru lebih percaya pada simbol asing menunjukkan bahwa kolonialisme estetika bukan hanya warisan sejarah, tetapi terus direproduksi dalam praktik kultural kontemporer.
Kelemahan lain adalah kecenderungan film untuk mengandalkan visual sebagai pengganti argumentasi. Dalam tradisi filsafat, khususnya sejak Plato hingga Kant, pengalaman estetis dianggap sahih hanya jika diiringi refleksi rasional. Film ini memang mengajukan pertanyaan tentang waktu, namun tidak pernah berkembang menjadi penyelidikan.
Waktu tampil sebagai motif dramatik—ada tokoh yang “datang dari masa depan”—tetapi tidak sebagai problem yang menantang intelektualitas penonton. Dengan kata lain, film tidak mengundang kita untuk bertanya apakah waktu linear atau siklik, subjektif atau kosmik. Semua ini lenyap di balik keindahan visual yang menyilaukan mata, tetapi miskin renungan.
Di satu sisi, film ingin mengaitkan cinta dengan kosmos, tetapi di sisi lain ia gagal memanfaatkan kedalaman filsafat waktu untuk memperkokoh jalinannya. Cinta digambarkan sebagai tarian metafisik, tetapi waktu hanya berfungsi sebagai latar naratif yang dangkal. Di sinilah "Sore" menunjukkan dirinya lebih sebagai produk estetika pasar ketimbang refleksi filosofis yang serius. Penonton diajak terpesona oleh aurora, tetapi tidak pernah dipaksa untuk berpikir tentang hakikat waktu yang sesungguhnya.
Sementara itu, apabila kita bandingkan dengan karya-karya sinema yang benar-benar menyelidiki waktu—misalnya "Arrival" (2016) karya Denis Villeneuve atau In the Mood for Love (2000) karya Wong Kar-wai—perbedaan itu menjadi jelas. "Arrival" memaksa kita memikirkan kembali bahasa dan persepsi temporal; In the Mood for Love menggunakan repetisi ruang dan musik untuk memperlihatkan waktu sebagai keterlambatan dan kehilangan. Kedua film tersebut mengintegrasikan gagasan filosofis dengan bentuk artistik, sehingga penonton tidak hanya merasakan, tetapi juga berpikir. "Sore", sayangnya, berhenti pada tahap pertama.
Maka untuk menilai Sore, penting membandingkannya dengan "About Time" (2013). Richard Curtis, dalam film itu, tidak pernah berusaha menjelaskan mekanisme perjalanan waktu. Absurd, cukup masuk ke dalam lemari gelap dan membayangkan momen yang hendak diulang. Namun di sinilah letak kejujuran artistiknya: Curtis sadar rasionalitas ilmiah justru akan melemahkan pesan moral.
Fokus film bukanlah pada sains fiksi, melainkan pada pertanyaan mendalam: bagaimana seseorang menggunakan kesempatan untuk mengulang waktu? Dengan demikian, "About Time" mengarahkan keanehan temporalnya pada perenungan etis yang universal: kebahagiaan sehari-hari, bukan ambisi besar, yang seharusnya menjadi orientasi hidup manusia.
"Sore" menempuh jalur serupa. Aurora dan mimisan yang menandai kehadiran tokoh dari masa depan tidak pernah dijelaskan, dan penonton yang mencari logika ilmiah pasti kecewa. Keanehan temporal dijadikan latar bagi eksplorasi cinta. Masalahnya, bila "About Time" berhasil menyajikan perenungan mendalam mengenai kebahagiaan dalam momen sehari-hari, "Sore" justru berhenti pada pesan sentimental: cinta lebih kuat daripada ketakutan.
Pernyataan ini tentu tidak salah, tetapi klise. Ia tidak menawarkan tantangan intelektual, melainkan sekadar hiburan emosional. Penonton mungkin tersentuh, mungkin meneteskan air mata, tetapi jarang yang terdorong untuk mendiskusikan film ini lebih jauh setelah layar menutup.
Padahal, ketika sebuah film menjadikan waktu sebagai poros naratif, seharusnya ia membuka peluang bagi diskursus yang lebih kaya. Pertanyaan-pertanyaan mendasar tentang waktu sebenarnya sudah tersedia di tradisi panjang filsafat: determinisme klasik, presentisme, maupun eternalism. Sore tidak pernah mengundang penonton untuk mengajukan pertanyaan-pertanyaan ini, seolah-olah takut bahwa kerumitan filsafat akan merusak melodrama yang disusunnya. Dalam hal ini, film lebih memilih kenyamanan estetis ketimbang keberanian intelektual.
Sebagai perbandingan lain, "The Time Traveler’s Wife" (2009) menyuguhkan dilema eksistensial kompleks: bagaimana sebuah pernikahan bisa bertahan jika salah satu pasangan terus-menerus terlempar ke dimensi waktu lain tanpa kendali? Pertanyaan itu bukan sekadar premis melodramatik, melainkan eksperimen etis: apakah cinta tertuju pada individu konkret, ataukah pada bayangan yang selalu berubah? Pertanyaan semacam ini membuat film tersebut lebih dari sekadar kisah sentimental—ia menjadi laboratorium filsafat cinta di bawah tekanan temporalitas.
Di titik inilah "Sore" tampak lebih ringan, bahkan nyaris remeh bila dibandingkan. Konflik besar yang ditawarkannya tidak pernah benar-benar menguji batas filsafat cinta. Tidak ada perdebatan eksistensial tentang identitas, kontinuitas, atau realitas perasaan. Yang ada hanyalah pengulangan romantisme konvensional: cinta lebih kuat daripada ketakutan. Benar, pernyataan itu menyentuh, tetapi ia juga merupakan salah satu adagium paling tua dalam tradisi melodrama. Hasilnya, film gagal melampaui garis tipis antara hiburan emosional dan perenungan filosofis.
Namun, kelemahan terbesar bukan hanya pada absennya filsafat, melainkan pada representasi gender yang problematis. Tokoh Sore, meskipun digambarkan sebagai figur misterius dari masa depan, pada akhirnya tetap berfungsi terutama sebagai katalis bagi transformasi pribadi Jonathan. Ia adalah perangkat naratif, bukan subjek penuh. Pertanyaan kritis segera muncul: apakah Sore sungguh memiliki agensi sebagai individu, ataukah keberadaannya sekadar ditentukan oleh kebutuhan cerita untuk mendorong perkembangan tokoh laki-laki?
Pola ini bukan hal baru. Dalam banyak film romantis, tokoh perempuan kerap direduksi menjadi “cahaya penuntun” atau Nathan Rabin menyebutnya: manic pixie dream girl. Ia hadir demi menyelamatkan laki-laki dari krisis eksistensialnya. Sore tidak sepenuhnya lepas dari jebakan ini. Ia menampilkan diri sebagai perempuan penuh misteri, namun misterinya hanya berfungsi memberi kedalaman pada perjalanan Jonathan. Keinginannya, keraguannya, bahkan kontradiksinya sebagai manusia, jarang diberi ruang eksplorasi.
Jika film ini ingin progresif, seharusnya tokoh Sore diberi peran bukan hanya sebagai medium, tetapi juga sebagai subjek dengan kehendak, konflik, dan pilihan nyata. Cinta, bila benar-benar dipahami sebagai relasi setara, semestinya tidak menjadikan satu pihak sekadar instrumen perubahan pihak lain. Tanpa itu, relasi yang digambarkan tak lebih dari repetisi pola lama: laki-laki berkembang, perempuan menghilang sebagai “pengorbanan indah.” Estetis, ya. Namun secara filosofis dan etis, film ini miskin keberanian.
Salah satu lapisan penting lainnya adalah representasi maskulinitas Jonathan. Jonathan yang ditinggalkan ayahnya sejak berusia empat tahun, menyimpan luka batin yang tidak pernah sembuh. Kepergian sang ayah (diperankan oleh Mathias Muchus) bukan sekadar absensi figur keluarga, melainkan pengkhianatan yang menorehkan kesan mendalam: seorang anak merasa tidak cukup layak untuk dipertahankan. Dari titik itu, dunia emosional Jonathan runtuh, meninggalkan kekosongan yang terus ia bawa hingga dewasa.
Latar belakang trauma ini menjadi fondasi karakter Jonathan. Ia tumbuh menjadi pribadi yang canggung mengekspresikan perasaan, sulit menjalin kedekatan, dan sering merasa hampa. Ia bahkan pernah merasa lebih baik tidak pernah dilahirkan daripada hidup tanpa sosok ayah. Luka itu kemudian membentuk caranya menghadapi realitas: ia memilih lari, bukan dalam bentuk perjalanan fisik, melainkan dalam kebiasaan merokok, minum alkohol, dan menghindar dari percakapan serius tentang dirinya. Dengan demikian, Jonathan bukan sekadar sosok lelaki rapuh, melainkan tubuh yang menampung warisan kekecewaan dari masa kecil.
Dalam kerangka film, Jonathan tampak hadir sebagai figur laki-laki modern. Ia berpendidikan, bekerja, hidup di kota, dan dari luar terlihat mapan. Namun lapisan ini segera runtuh ketika kita masuk lebih dalam ke kehidupannya. Alih-alih kuat dan percaya diri, ia rapuh, diliputi kecemasan. Paradoks inilah kunci: di permukaan, ia mewakili maskulinitas perkotaan kontemporer; di dalam, ia adalah anak kecil yang masih merindukan ayahnya.
Film seperti ingin menunjukkan sisi manusiawi seorang laki-laki: Jonathan menangis, merasa takut, dan ragu. Pada awalnya, hal ini tampak progresif karena menantang stereotip maskulinitas lama yang kaku. Namun bila ditelisik lebih jauh, kerentanan itu tidak diolah menjadi proses refleksi kritis. Jonathan tidak pernah secara sadar menghadapi trauma ditinggalkan ayahnya. Ia emosional, ya. Ia menangis, benar. Tapi air mata itu tidak pernah menjadi pintu menuju pemahaman lebih dalam tentang dirinya.
Di sinilah peran Sore menjadi sentral. Perempuan dari masa depan itu hadir sebagai katalis yang mengubah Jonathan. Ia memberi Jonathan arah, makna, bahkan identitas baru. Dalam kerangka naratif, ini mereproduksi pola lama melodrama romantis: laki-laki berkembang karena cinta perempuan, sementara perempuan menghilang setelah fungsinya selesai. Dengan begitu, meskipun film tampak memberi ruang pada kerentanan laki-laki, sebenarnya ia tetap mempertahankan hierarki klasik: maskulinitas sebagai pusat, feminitas sebagai alat.
Keterikatan Jonathan pada sosok Sore memperlihatkan betapa perkembangan dirinya bukan hasil kekuatan internal, melainkan ketergantungan pada intervensi eksternal. Trauma masa kecilnya tidak disembuhkan lewat rekonsiliasi dengan masa lalu atau refleksi diri yang mendalam, melainkan semata-mata karena ada perempuan yang mau mendengarkan dan mengorbankan dirinya. Di titik ini, Jonathan hanyalah subjek pasif yang perkembangan emosionalnya digerakkan oleh orang lain.
Secara visual, film juga memperkuat konstruksi ini. Kamera sering menyorot Jonathan dalam close-up, menangkap wajahnya yang penuh kebimbangan, seakan ingin menegaskan bahwa dialah pusat drama. Sementara itu, Sore sering ditempatkan untuk memandu dan menenangkan. Pola ini mengulang logika male gaze yang dikritik Laura Mulvey: perempuan hanya menjadi medium naratif dan visual demi pengembangan maskulinitas laki-laki.
Namun yang membuat persoalan ini lebih kompleks adalah konteks trauma Jonathan. Seharusnya, film bisa mengeksplorasi luka akibat ditinggalkan ayah sebagai pintu masuk untuk merefleksikan maskulinitas yang rapuh, tercerabut, dan membutuhkan rekonsiliasi. Sayangnya, trauma itu hanya hadir sebagai latar belakang tipis. Kita tahu ia ditinggalkan, kita tahu ia sakit hati, tetapi film tidak pernah menempatkan luka tersebut sebagai ruang transformasi kritis. Trauma hanya berfungsi sebagai alasan dramatik, bukan sebagai medan refleksi.
Padahal, jika film berani menempatkan trauma itu di pusat narasi, Jonathan bisa muncul sebagai representasi maskulinitas baru: laki-laki yang berani menghadapi kepedihan, menyelami luka, dan membangun kembali dirinya tanpa bergantung sepenuhnya pada pengorbanan perempuan. Sayangnya, film memilih jalan konservatif. Alih-alih menjadikan trauma masa kecil sebagai sumber refleksi, ia hanya menjadikannya alasan menghadirkan perempuan penyelamat.
Hasilnya adalah representasi maskulinitas yang ambigu. Jonathan memang bukan pahlawan dominan yang penuh kendali, tetapi ia juga bukan laki-laki reflektif yang mampu menemukan jalannya sendiri. Ia berhenti pada posisi laki-laki emosional yang pasif, rapuh, dan seluruh transformasinya digerakkan oleh kehadiran perempuan. Inilah yang membuat film terasa manis di permukaan, tetapi problematis di lapisan dalam.
Dari sisi etika representasi, pilihan naratif ini berbahaya. Ia seakan mengatakan bahwa laki-laki boleh rapuh, tetapi hanya jika ada perempuan yang mau menanggung beban emosinya. Dengan begitu, ruang untuk maskulinitas yang setara dan sehat tidak pernah sungguh-sungguh dibuka. Film tidak memberi jawaban baru, melainkan sekadar memoles struktur lama dengan air mata dan adegan romantis.
Melalui pola itu, "Sore" gagal menawarkan pembacaan baru atas maskulinitas. Ia berhenti pada sentimentalitas melodrama, bukan refleksi kritis. Trauma Jonathan tetap terbungkus rapi dalam kisah cinta manis, sementara luka ditinggalkan ayahnya tidak pernah disembuhkan. Ia tetap menjadi anak kecil yang menunggu kepastian, hanya saja kali ini ada sosok perempuan yang menghiburnya.
Jika kita menoleh ke Asia Timur, "Your Name" (2016) karya Makoto Shinkai memperlihatkan integrasi yang jauh lebih kompleks antara tema waktu, cinta, dan tragedi. Pertukaran tubuh lintas waktu dalam film itu bukan sekadar perangkat sentimental, melainkan bagian dari narasi kosmik yang lebih luas: ancaman meteor yang akan menghancurkan sebuah desa.
Di sini, cinta tidak berdiri sendirian sebagai perasaan privat, melainkan selalu berhubungan dengan takdir kolektif. Pertanyaan yang muncul bukan hanya apakah cinta dapat bertahan, tetapi juga apakah cinta mampu mengalahkan kehancuran komunal. Dengan demikian, skala refleksi meluas dari individu ke komunitas, dari emosi pribadi ke pertanyaan etis tentang solidaritas manusia di bawah ancaman bencana kosmik.
Konsekuensi dari pendekatan ini adalah film mengajak penontonnya berpikir melampaui sentimentalitas. "Your Name" memperlihatkan bahwa cinta, bila dikaitkan dengan waktu dan sejarah, bukan hanya soal kebahagiaan dua orang, tetapi juga tentang bagaimana hubungan personal bisa menjadi kekuatan yang menolak kepunahan kolektif. Di sini, narasi romantis bertemu dengan metafisika kosmos dan politik keberlangsungan: cinta menjadi perlawanan terhadap kehancuran.
"Sore", sebaliknya, menutup diri dalam lingkup domestik. Waktu dijadikan perangkat naratif semata untuk menyelamatkan satu individu dan meneguhkan satu pasangan. Tidak ada ancaman kolektif, tidak ada refleksi etis yang melampaui batas rumah tangga. Apa yang dihadirkan hanyalah lingkar kecil, sebuah melodrama personal yang memang indah secara emosional, tetapi kehilangan cakrawala yang lebih luas.
Jika "Your Name" menempatkan cinta dalam tarian kosmos yang berhadapan dengan bencana, "Sore" sekadar menempatkannya dalam ruang aman sebuah pasangan. Perbandingan ini membuat film terasa “kecil”—bukan dalam arti rendah nilai artistik, melainkan dalam keterbatasan cakupan konseptualnya.
Ironisnya, "Sore" sebenarnya memiliki semua perangkat untuk bergerak ke arah yang lebih besar. Tema waktu, sinematografi kosmik, bahkan metafora aurora, semua membuka kemungkinan bagi refleksi tentang takdir kolektif, sejarah bangsa, atau keterhubungan manusia dengan kosmos. Namun pilihan kreatifnya membuat ia berhenti di wilayah sentimental yang aman. Dengan demikian, film ini lebih menyerupai sebuah elegi personal yang indah, tetapi tidak pernah berani naik ke taraf mitologi universal.
Masalah logika waktu dalam "Sore" memang mencolok. Time loop hanya ditandai dengan mimisan dan aurora, seakan fenomena kosmik dan gejala fisik cukup untuk menjadi dasar ontologis dari perjalanan temporal. Pertanyaan mendasar—mengapa mekanisme itu terjadi, apa konsekuensinya bagi struktur kausal dunia—tidak pernah dijawab. Bagi filsafat, sikap ini problematis. Bila kita mengadopsi presentisme, yakni pandangan bahwa hanya masa kini yang sungguh nyata, maka perjalanan ke masa depan mustahil secara ontologis; tidak ada sesuatu untuk dikunjungi.
Jika kita berpihak pada eternalism, yang menganggap masa lalu, kini, dan depan sama-sama nyata, maka “perjalanan waktu” hanyalah berpindah koordinat dalam ruang empat dimensi. Keduanya membuka pintu refleksi besar tentang keterbatasan manusia dalam memahami temporalitas. Akan tetapi, Sore memilih untuk tidak peduli, padahal justru di situ tersimpan kemungkinan artistik sekaligus intelektual yang subur.
Namun, ada kemungkinan bahwa pilihan ini bukanlah kelemahan murni, melainkan strategi naratif. Dengan membiarkan mekanisme waktu kabur, film menegaskan prioritasnya: cinta lebih penting daripada logika. Pesan yang ingin ditekankan adalah bahwa mekanisme temporal tidak relevan dibandingkan makna emosionalnya—cinta memberi kesempatan kedua, cinta menunda kehilangan. Dari sudut pandang melodramatis, keputusan ini dapat dipahami. Ia memudahkan penonton untuk fokus pada romansa, bukan pada kerumitan metafisika.
Tetapi sebagai kritik, sikap ini justru berbahaya. Ia memperkuat kecenderungan budaya populer di Indonesia yang sering mengagungkan perasaan tanpa memberi ruang bagi berpikir kritis. Akibatnya, fantasi yang seharusnya menjadi jembatan menuju filsafat justru dipangkas menjadi hiburan sentimental. Padahal, potensi sebenarnya dari film seperti Sore terletak pada integrasi antara imajinasi dan refleksi. Dengan sedikit keberanian, film dapat melatih penontonnya untuk menyatukan emosi dengan logika, sehingga pengalaman estetis tidak berhenti pada tangisan, tetapi berkembang menjadi perenungan.
Di sinilah letak tanggung jawab artistik yang sering diabaikan. Sinema bukan sekadar medium untuk menghibur, melainkan juga alat untuk memperluas horizon berpikir masyarakat. Film yang menggabungkan fantasi dengan filsafat mampu membentuk generasi penonton yang lebih tajam, yang tidak puas dengan jawaban klise, dan yang berani menimbang keindahan bersama rasionalitas. Sore mungkin indah, tetapi keindahannya rapuh karena tidak disertai kedalaman analitis. Ia berakhir sebagai bunga estetis yang cepat layu, alih-alih pohon gagasan yang akarnya menembus tanah filsafat.
Menurut saya, dari segi akting, harus diakui bahwa Sheila Dara dan Dion Wiyoko tampil impresif. Chemistry mereka hadir begitu alami, nyaris tak terasa sebagai hasil konstruksi dramatik. Jika merujuk pemikiran Bertrand Russell dalam "The Conquest of Happiness" (2020), cinta sejati menuntut kemampuan untuk keluar dari lingkaran ego dan sungguh memberi perhatian pada orang lain.
Apa yang ditunjukkan dua aktor ini adalah perwujudan dari gagasan tersebut: mereka tidak hanya memainkan peran masing-masing, melainkan juga benar-benar hadir satu sama lain di layar. Tatapan, jeda percakapan, dan bahkan keheningan di antara mereka terasa sarat makna. Di titik ini, Sore menyentuh sesuatu yang tulus: bukan sekadar kisah cinta, melainkan pengalaman kebersamaan yang autentik. Kekuatan akting ini menjadi penyelamat film dari risiko terjebak sepenuhnya dalam melodrama klise.
Namun, paradoks segera muncul. Justru karena aktingnya kuat dan visualnya memukau, kelemahan naratif film semakin menonjol. Struktur tiga babak—Jonathan, Sore, Waktu—pada dasarnya disusun dengan kerapian yang layak diapresiasi. Akan tetapi, rapi tidak selalu berarti mendalam. Alih-alih bergerak menuju perenungan filosofis yang menantang, film lebih memilih jalur aman: sebuah klimaks emosional yang memang efektif meneteskan air mata, tetapi dangkal jika ditimbang secara intelektual. Inilah titik di mana estetika dan narasi berjalan ke arah berlawanan: sementara pemain dan kamera membawa penonton ke kedalaman emosional, skrip justru membatasi mereka dalam ruang sentimentalitas.
Keputusan ini tentu dapat dipahami dalam kerangka industri. Sebuah film dengan akting solid, sinematografi indah, dan klimaks menyentuh akan lebih mudah diterima oleh penonton luas. Tetapi secara bersamaan, keputusan itu juga berarti pengorbanan: "Sore" menjauh dari potensi untuk menjadi karya besar yang melampaui fungsi hiburan. Ia tetap berada di wilayah “film yang disukai,” tetapi gagal naik menjadi “film yang dipikirkan.” Dengan kata lain, "Sore" memenangkan hati, tetapi tidak pernah menantang pikiran. Film ini hanya berhasil separuh jalan.
Meski demikian, kita tidak bisa menafikan kontribusi "Sore". Dalam konteks perfilman Indonesia, "Sore" menunjukkan bahwa kisah cinta dengan bumbu fantasi temporal bisa digarap serius, dengan kualitas visual internasional. Ia membuktikan bahwa pasar Indonesia siap menerima narasi yang sedikit lebih eksperimental daripada melodrama biasa. Dengan kata lain, film ini membuka pintu, meskipun ia sendiri tidak berani melangkah terlalu jauh.
Maka, posisi Sore jelas: ia bukan tonggak dalam kajian filosofis waktu, tetapi pencapaian estetis dalam ranah sinema romantis Indonesia. Ia berada di tengah-tengah: tidak secerdas "Primer" atau "Arrival", tidak sebesar "Your Name", tetapi cukup tulus untuk meninggalkan kesan emosional. Ia adalah film yang memanjakan hati dan mata, tetapi tidak terlalu merangsang pikiran.
Lebih jauh lagi, menarik untuk melihat posisi "Sore" dalam industri film Indonesia. Film ini berhasil mencuri perhatian karena menghadirkan genre yang relatif jarang digarap: romansa dengan bumbu fantasi temporal. Namun, sebagai penonton, film ini terlalu manis dan kurang berakar pada realitas Indonesia. Dalam kerangka industri, "Sore" membuka kemungkinan bagi sineas Indonesia untuk bereksperimen lebih jauh, meski masih berhati-hati agar tidak meninggalkan formula melodrama yang aman di pasar perfilman.